梅兰芳

    1957年1O月间我从西安到洛阳演出，为我操琴的王少卿同志突然患吐泻症，找医生来诊治，吃了些西药，吐泻就止住了。这时，我因为要参加中国劳动人民代表团到苏联庆祝十月革命节，中止了旅行演出，赶回北京随同代表团出国。少卿趁此休息的机会，就找医生治疗肠胃病，吃中药，打金针，总未见效，呕吐腹泻反而加重了。我的爱人福芝芳关心他的病状，一再劝他到协和医院检查。从爱克司线查出肠内栓塞，需要开刀。那时他已经不大能进饮食，就由协和的外科大夫用手术割治，断定是一种恶性癌病，大夫特地告诉我们：“凡是眼睛看得到的，手摸得着的，我们都给他割掉了，但癌的余毒已经蔓延，怕要复发，我们不便对病人直说，请你们通知他的家属。”我们听了，十分难受。今春我赴京外旅行演出，他还挣扎着要同去，我们只得劝他在家静养，等病好了随后来。6月下旬我们回到北京，他已非常瘦弱，不能起床。7月1日十三陵水库落成的那天，我为劳动模范作慰问演出后回家，得到王少卿同志逝世的噩耗。一位和我合作了将近四十年的老战友，竟被万恶的癌症夺去了生命，使我悲悼万分!我现在以极其沉痛的心情来介绍他在艺术上的卓越成就。

    少卿幼年继承家学，唱过老生，是名教师贾丽川的学生。后来喜爱胡琴，不断钻研，并向前辈学习。因为他生长在戏曲艺术气氛极其浓厚的环境中，耳濡目染，所接触到的都是戏曲_界的名演员和名乐师，所以他的胡琴从开始就受到很好的影响，打下了稳固的基础。

    他十九岁那年，正式出台为他父亲王凤卿先生伴奏胡琴。风卿先生唱的是汪桂芬先生一派，像《文昭关》这出戏就不容易拉。伍子胥复仇救国的心情，不但要在演员的悲壮声腔和激越神情上表达出来，而胡琴的衬、托、垫、补也应该为演唱者增加强烈的气氛。一般有经验的琴师对这出戏尚且感到不易措手，而少卿以一个初出茅庐的小琴师由于具有耳快、心快、手快的天才，却居然能够应付裕如。当时场面上的前辈都赞许他是后起之秀，前途未可限量。

    l923年，我排演《西施》，当时我感觉到，京戏的主要伴奏乐器只有一把胡琴，显得有些单调，要想使它丰富一些，就采用了古乐中的大小忽雷以及我们自己创制的各种形式的弦乐器，经过试验，效果都不够好，最后觉得只有“二胡”比较柔和。二胡是南方的乐器，过去京剧舞台上，只有像《荡湖船》等属于滩簧系统的小戏里才用它伴奏，一般京剧里是没有用过的。我们决定把它加进去，就由少卿担任二胡伴奏。在当年，场面上加进一件乐器，是一桩引人注意的事，少卿和我的琴师徐兰沅先生互相切磋研究，在这两种乐器的演奏方法上，做了缜密的安排组织。例如胡琴和二胡相差八度的关系上和繁简单双的交错配合上，都是通过不断实验而达到相得益彰的地步。Ⅸ西施》演出后，当时有一部分较为保守的观众，曾用讽刺性的文字来反对这个新的创举，把它说成是“破坏成规”和“靡靡之音”。场面上的内行也认为二胡的声音掩盖了弹拨乐器的音响。但这些论调抵不过广大观众的日益欢迎，因此很快地就在各剧团当中得到推广。几年之后，大部分的旦角戏里都采用了二胡伴奏。二胡运用到京剧场面里来，少卿不但一是创始者，而且在托腔方面也起了示范作用。抗战前，我所灌的唱片，都是徐兰沅先生拉的胡琴，少卿拉的二胡，至今为内外行所一致称赞，说他们是珠联璧合。

    大家都知道我当年喜欢排演新戏，每排一出新戏，首先要解决的是如何编制唱腔，少卿在这方面给我的帮助最大。我们在集体创造过程当中，徐先生是经验丰富，见闻渊博，少卿是思想敏捷，往往能够独出新意，敢于创造。经验告诉我们：有些唱腔在小声试拍时，听上去很好，到了台上并不合乎理想；相反的，有些腔在低唱时并不出色，到了台上反而很能动听。有时候由少卿操琴，我在屋里唱，徐先生到院子里去听，用这种方法来判断这段唱腔是否完美；也有我唱的时候，就发现一些问题，然后三个人再一起研究进行修改。总之，少卿所设计的新腔，基本上都是能够适用的，并且还有突出的地方，例如((生死恨》末场，他主张用[四平调]，有人认为这种调子不适用于悲剧的高潮中，而他很坚持，同时他对编剧执笔的许姬传同志说：“请您在写词儿的时候，尽量用长短句，越是参差不齐，越能出好腔。”剧词编成之后，经他在唱腔的安排上很巧妙地把反调与正调交错使用，表达出韩玉娘如泣如诉的哀怨情绪，连我这个扮演者都被这种凄楚宛转的唱腔所感动了。

    少卿为我伴奏胡琴，是1948年开始的。我在抗战时期停止了八年演唱，后来重登舞台，就觉得在唱时气力运用不如从前，因此我在换气、偷气方面下了工夫，和当年有很多不同之处，少卿能体会到这一点，在托腔时尽量使我不感到吃力。1953年的春天，我在天津工人文化宫演出，有一天演《别姬》，那天唱得很痛快。散戏后，我对少卿说：“今天感到调门高一些。”他说：“这一阵子我觉得您的嗓音很有富余，所以给您长了一点。自从去年由东北回来到现在为止，您已经长了一个调门，但我是一步一步试着给你长的，您已经六十岁了，不能不多加小心。”以上这些，可见他在工作中，对于我的表演随时密切注意着，根据实际情况来伸缩运用，使我能够顺利地完成任务。

    少卿的指法、弓法，是深厚灵活兼而有之，有力量，有气派。他常对我说：“每个音都要按得‘鼓’起来，才有弹性，显得圆满好听。为什么有些人会拉‘蹩’了呢?这就是由于指、腕的力量没有找到重心，所以听上去觉得呆板单调。”还有，操琴者讲究带字，譬如拉一个“工”字，能够借出别的音，就显得丰富有味，但要带得自然，如果为带字而带字，拖泥带水，堆砌臃肿，就没有意义了。少卿在这一点上是做得不多不少，干净大方。他的伴奏技巧，并不专在一字一音的细节上着眼，而是从整体出发，巧妙地烘托着唱腔的韵味，表现了精力弥满，大气磅礴的风格。

    少卿的胡琴，在掌握速度方面也是有独到之处的。他有两句话最能说明这个问题，他说：“慢不等于‘坠’，快不等于。谎’。”这就是行话所谓“坐得住尺寸”。他不单是唱腔托得好，就连拉个牌子如((醉酒》里的[柳摇金]和《别姬》里的(夜深沉]，也的确起着辅佐烘托的作用，增强了舞蹈气氛。总起来说，他在快的时候是从容匀净，慢的时候是紧凑绵密，特别是由快转慢、由慢转快的时候，都能够衔接无痕，使演唱者得以尽量发挥，毫无顾虑，达到血肉相连、舒畅和谐的境界。

    少卿曾对我说：“我们在台上合作了这么多年，有时候唱的、拉的、打的几方面的心气都碰在一起了，这一出戏拉完了，那种痛快的心情是难以形容的，但这种境界也不是每次都有的，还有时候想要格外卖力讨好，反倒显得矜持而不自然。”他这几句都是从甘苦中得来的，我也何尝没有这种感觉呢?因为京剧的各种腔调，虽然有板位严谨地管住它，但这里面的快慢尽寸，抑扬顿挫，还是要由演员根据剧情的要求来灵活运用，不是千篇一律的。如果鼓师、琴师对演员的表演、歌唱不热悉，就很难恰当地表达出剧中人的情感来。

    少卿的胡琴艺术，是继承梅雨田(我的伯父)、孙佐臣两位大师的琴艺而以一种新的面貌出现的。他虽然尊重传统，但不迷信前人，所以一开始就有自立门庭的志愿，他不断地吸收了’滦州影、大鼓的曲调，运用到京剧胡琴里，丰富和发展了胡琴艺术。当时曾引起一部分内行的非议。其实他不是生搬硬套，而是能够消化运用，有所抉择取舍的。在初期他的创造中，当然不免有矜才使气的地方，由于他的天资聪明和深入钻研，使这些外来的曲调逐渐成为自己的东西，而听众的耳音也习惯了。在戏曲界他有许多学生和同好的传播，影响也是不小的。解放后，有我所灌的唱片和电台保留的录音胶带，大家可以从这些资料里听到他的胡琴艺术已经由绚烂渐归朴素，达到炉火纯青的阶段。今天，像他这样富有创造力的戏曲音乐工作者，在培养下一代和示范演出等方面，正可以做许多事情，却不幸以恶疾终止了他的可贵的舞台生命，这不仅是我个人失去了一个好的合作者，也是京剧音乐界难以补偿的损失。

    少卿同志虽死，广大的听众还在想念他的精湛艺术。我希望从事京剧音乐的同志们继承他的遗志，学习他大胆创造的精神，把艺术推向前进，为迎接社会主义建设高潮而努力!