想来他应该是个瘦子吧，正所谓瘦于忧患而胖于安乐——你失恋分手或婚姻美满时不都是明证吗？他多忧患！为了他的那些“鬼”们。

    那些“鬼”们一去无消息，过去的来源不清楚，未来的结尾也不知道，如沉船后静静的海面。他得钻进去一次次憋气，一次次地打捞上岸——或打捞，也上不了岸。水太深了，设备不怎么样，沉船也太多，他累到死在里面也保不齐。

    他不舍昼夜地为那些“鬼”们泼命做着事，跟后来住在一座叫《聊斋》的宅子里鬼迷心窍的那位短篇大师似的，被迷得无可救药，跟处在无可救药地爱着的、少女时代时的我们一模一样。

    想来他一定是个十分自信的人吧，还不爱求人——看他那时就自己写序，字字铿然有声：

    “人之生斯世也，但以死者为鬼，而不知未死者亦鬼也。酒罂饭囊，或醉或梦，块然泥土者，则其人与已死之鬼何异？此固未暇论也。其或稍知义理，口发善言，而于学问之道，甘于暴弃，临终之后，漠然无闻，则又不若块然之然为愈也。予尝见未死之鬼，吊已死之鬼，未之思也，特一间耳。独不知天地开辟，亘古及今，自有不死之鬼在！”（《录鬼簿》自序）

    多么决绝和义无反顾。

    就说这见识，他当然也配得上第一位元曲评论家的美誉。

    人们习惯望文生义，还习惯定向思维，一听这书名，就会想到他是一位怎样的人。是啊，他有胆子、有本事将那些拥有名字的人，都写成了“鬼”——这里面，有巨大的凄怆和怀念在。正如我三杯薄醉之后，提笔写着他们，也时时有冲动，要赞美那些人烟浩穰到如同赶集一样的“鬼”们是多么特异的自然奇迹——我们再也看不到了的、史上无数的英隽俊才，他们在那么远的天际，鲜活如故，在夜晚最深的时候，相互问好，还彼此照拂，擦亮了那时的天空……可到底，要时时忍住，只能请了他们的作品来，说话，对谈，安静地，执白当黑，权作远握……这样的日子，哪怕不得一生，也须得它一日，才不至于惋惜到长叹。

    我翻看着他的著作，就像翻看着一些陈年旧案，谁写过什么，谁为什么不愿意写了，谁和谁在哪一次唱酬中交好，谁和谁一辈子不说话……那是一条一条多么优秀的性命！将自己魂魄的精华都碾玉为土，塑造了多么不朽的曲子……他们和它们，个个美到惊心动魄，还丝丝缕缕存在着神秘的美的联系。翻看着他（它）们，我的心总被巨大的寂静吵醒——那些“鬼”们的舞蹈是带铃铛的。

    诗歌理论跟诗歌本身一样，一说理就面目可憎，像个一天到晚将脖子里的风纪扣勒得紧紧的家伙，不苟言笑讨人嫌。而它们也记述，也说理，却不是那类高头讲章，矫情吧唧，高扬着下巴，好像句句是真理不容置否；也不是当下的学术评书，胡说八道，一说两个钟点不带喝口水的，别人别想插进嘴去。它们说得少，但执拗着，非要自己用脚找证据，用舞寻真相，因此，它的成文才这么鲜活生动，看看是炫彩，闻闻有芬芳。每次重读，都觉出其文字野心依旧，却也叫人平添无限沧桑的感慨。

    每个人群都是自己的历史学家和史官，写元曲的这一群，尤其秉笔直书。

    他们和它们，每一个的历史大都是屈辱史，可歌者少，可泣者多。几个局部的“惨胜”（譬如元好问的前期）当然可书可记，可那实在只是惨胜，到最后还不是醉扶归？

    他是个科举失败者，却反而为他俭省下了时间，爬罗抉隐，用饱足的生命凝结成那么多著作：《章台柳》、《钱神论》、《蟠桃会》等，特别是《录鬼簿》，为开先河之作。它是中国历史上第一部为戏子立传的书籍。据说他曾因仕途、生活处处不如意，心情很坏，不思饮食。在朋友的好说歹说下，才勉强想开，从大梁（开封）出走，周游江南，后来干脆寄居杭州。

    知识分子向来就没有地位，元时更是如此，而为戏子耍笔杆子的和戏子就更不在话下了。所以，他的这一举动非同小可，在他的同时代就已经得到艺人们的同情与尊重，从而获得了人格上的尊严，直至雍容恢廓。这是文人的另一类活法。也算独辟蹊径。

    百年如一箭，且带着，少许的惊艳。《录鬼簿》记录了自金代末年到元朝中期的杂剧、散曲艺人等八十多人，个个有生平简介、作品目录，以及带有他自己思想、爱恶痕迹的简评……这件事是不能急的，在这个过程里，要条分缕析，要深入实践，更须有着飞龙在天的激情和群鸟养羞的耐心，身和心都收紧起来，少言多做，方可成就。他把关汉卿列在首位，对郑德辉颇有微辞：“惜乎所作，贪于俳谐，未免多于斧凿。”——我喜欢这样的记载，少禄蠹，有人味儿。至于那一个首不首位，这一个斧不斧凿，你自己去看作品、去判断就是，回来一一对照判语，还是很有意思的。这人眼里没有高官大人、戏子诗人，甚至没有鬼神人等之分——他看人人平等，在“钟、嗣、成”这个小小的势力范围内实现了绝对民主，使得元曲——荒地里乱蓬蓬仰天怒长的野草——开始摇曳得意味深长。

    值得一提的是，《录鬼簿》里有不少孤绝史料，譬如对罗贯中、贾仲明等人的事迹记载，还有，对于八荒争凑的名家们，他写到了；对于卷卷豪著里都被遗漏的无名氏，他也写到了。那些失去了记载的好诗人好诗歌，独见此书，它处无有，常能触动你内心温柔的那一寸，也并不鼻涕虫一样稀松烂软地矫情吧唧、势利眼。实在难得。

    莲落满街，也难生清凉。在这贤愚不分、人鬼颠倒的现实世界中，有的人未必不是混世之鬼，有的鬼则胜于碌碌众生。生而无为，生也无益；死而有名，虽鬼犹人。基于这种人鬼观，他的下决心写一部以“录鬼”为内容的著作，真是具有英雄一般的肝胆。他热血泼洒，不过是用以表彰那些位卑才高、史堪久传的人们——鬼们——他都已经死去，看不见他为他写的传记了，但他不为邀功，也不为争宠，也忘记了做这种事情很难博取当世的功名——他们不认可那些鬼们，也就不会认可他。然而，难能可贵的是，即便如此，在他的心目中，当代戏曲家还是那与山岳并峙、与日月同辉、与天地共存的不死之鬼，比起很多其他的鬼们更高大和不朽：

    “余因暇日，缅怀故人，门弟卑微，职位不振，高才博识，俱有可录……名之曰《录鬼簿》。嗟乎，余亦鬼也！使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以传远，余又何幸焉？”（《录鬼簿》自序）

    应该说，这段话与一千一百多年前曹丕《与吴质书》颇有相通之处，如“录鬼”之于“鬼录”、“缅怀故人”与“追思昔游”，均可谓一脉相承；但是，曹氏接下来的“诸子化为粪壤，可复道哉”的无奈慨叹，与钟氏“使已死未死之**不死之鬼”的崇高努力，其间相去，已不可以道里计了。

    宋金元三朝，既是古典戏剧艺术逐渐走向成熟的时代，又是封建理学舆论控制逐渐强化的时代。在传统理学家眼中，主要从民间通俗文艺基础上发展起来的宋元戏曲，其强烈的情感追求、无忌的内容表现，实在有碍礼教秩序和道德教化的统治。理学家陈淳曾上书前寺丞、漳州知府傅伯成，要求他“申严止绝”优人作戏，其理由一共八条之多，其中五至七条均涉演戏内容：“五，贪夫萌抢夺之奸；六，后生逞斗殴之忿；七，旷夫怨女，邂逅为淫奔之丑。”可见其所谓“淫戏”，案狱、武打、爱情诸剧无不包括其内，并警告当政者“若漠然不之禁，则人心波流风靡，无由而止，岂不为仁人君子德政之累？”（《上傅寺丞论淫戏》，《北溪文集》卷二七）这种视戏剧为诲淫诲盗的思想，在元代仍很盛行。元初刘一清撰《戏之诲淫》，说的是《王焕戏文》“盛行都下，始自太学，有黄可道者为之。一仓官诸妾见之，至于群奔。遂以言去。”虽然这位南宋太学博士是最早见于记载的文人剧作家，但不仅在现实中遭到因戏去官的处罚，留之于旧史的也是“戏文诲淫”的贬斥评价。与理学之士戏曲的关注焦点稍异其趣的是：从马上得天下、充满粗犷剽悍之风的元蒙统治者，似乎并不介意诲淫与否，而是更重视戏剧之与政权稳定的关系。如元朝国家法令便明确规定：“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者，处死。”（《元史·刑法》三《大恶》）“诸乱制词曲为讥议者，流。”（《元史·刑法》四《禁令》）他们对剧本政治倾向的戒备，远甚于对有伤风化的畏惧。但是，无论宋元理学家，还是元蒙统治者，其共同点是对进步剧作家的贬抑和打击。

    与占统治地位的态度截然相反的是，他对元代戏剧家字字崭新的评价。他认为戏剧家是一代文化精英，理应受到社会的尊重，而不该“门弟卑微，职位不振”；更应得到历史的承认，而不该“岁月弥久，湮没无闻”。这个观点，在《录鬼簿》中，是从三个层次或方面的比较中得出或阐发的，并且，显示了他对文字的阐述力和控制力——虽然内心激情昂扬，性情迸溅，但表现在文字上，只仅仅是有精神，分爱憎，可那爱憎并不四处泛滥没法收拾，还存了一种做人和看世界的大气，初生的婴儿一样天真，又像婴儿的祖父那老滑头一样什么都见识过了，腕子上显出真正的力量。他说得无不恰到好处。

    首先，在均为没有功名利禄的下层文士这一社会层次上，从与浪荡人生、消极混世的“块然”之鬼和口谈道学、百无一用的“漠然”之鬼的比较中，他论证“高才博识，俱有可录”的剧作家是“不死”之鬼。他语音铿锵，惊世骇俗。

    其次，在儒家的理想人格这一观念层次上，从与“占夺巍科、首登甲第”的达则兼济天下者和“甘心岩壑、乐道守志”的穷则独善其身者的比较中，他论证“心机灵变，世法通疏，移宫换羽，搜奇索怪”的剧作家是“诚绝无而仅有者”。他激切颂赞，不惮孤绝。

    第三，在传统的名垂青史这一史学层次上，从与圣明贤能的君臣和忠贞孝义的士子的比较中，他论证剧作家同样是“日月炳焕，山川流峙，及乎千万劫无穷已”，也应“小善大功，著在方册”。他几乎成为了那些大都成为鬼魂的元曲家们的经理人，呼号奔走，打理日常——他们死了，他们的遗物他一一收录记取归档，像当代中国，海子和骆一禾两位天才诗人夭亡后，他们的朋友为他们做的一样。不同的是：他们只有两个，他们的朋友有许多；他照顾的曲作家有许多，他却只有一个。

    想来，他一定也想多写些自己喜欢写的曲子吧？谁愿意成天和死的事物打交道？还难免冒犯了些人。看他这首小令[正宫·醉太平]《落魄》：“风流贫最好，村沙富难交。拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学。裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环涤，做一个穷风月训导”，足够辛辣，也风流也解气的，不比和“鬼”打交道痛快？尤其是他本是一个作家，又不是专门的批评家，开始做时一定觉得索然无味而偶或动摇。而他又深知，一个成熟的、有担当的作家光有自在是不行的，必须有自我约束和自觉。因此，他横下心，决意无畏得罪圣门，别与知味者道，以“戏玩”说继续向传统文论挑战。

    发现者最初发现的，往往是他自己。他捋着自己的写作历程和写作心理，发现了自己的“戏玩”内核。以“绝无仅有”和“戏玩”论戏剧家，在当时视诗文为正宗、正业的传统文坛上，确具有振聋发聩之力。但他作出的并非是言过其实的评价，而是对新兴诗人乃至整个艺术家群体创作倾向的极好归纳，也是对传统儒家文论狭隘束缚的有力摆脱。

    在最后，我想为不少人诟病的元曲作家普遍“戏玩”的说辞说两句话：

    看那时的历史背景：粗通文字、仅识文书的中州小民，没有功名观念所累，所以，反而能轻松上阵，奋身从吏，以致通显；而那些身为“中州之士”和南方之士的“儒者”——就是大多数的元曲作家——都往往很难看透仕途的根本变化。他们既不能像“自云金张胄，祖父皆朱”的“北方”贵族子弟，“不用识文字，二十为高官”；也不能像素无“薄吏”之心的普通识字夫抱着“公卿出自兹”的向往，“十岁学文史，十五从吏师”。即使为养家糊口不得已而从吏者，也是以一种自毁自虐心态，鄙薄从事的职业。如《录鬼簿》中所记，“初业儒，长事吏”的鲍天佑认为“簿书之役，非其志也”；“幼年屑就簿书”的黄天泽始终“郁郁不得志”；“家世儒业”的周文质“俯就路吏”，以及他自己，从吏“亦不屑就”。这种“不屑”为之的“薄吏”心态，是对元代以吏治国必有的“法律愈重，儒者愈轻”的实际处境的心理反拨。原本就不算宽广之门又自我予以关闭，因而留给传统文人儒士的，如果不能隐居山林（那也是需要一定的物质条件的。他们中大多数哪里有？只好挨在红尘中），便只有“戏玩”一条小路了。他们游戏人生（马致远[般涉调·哨遍]散套首句便是“半世逢场作戏”），以儒为戏，以“名儒”身份交伶伦（郑光祖）、职卜卦（范玉壶）、业坐贾（施惠）、习道术（乔吉），“优游于市井”（曾瑞）。他自己更是以儒为戏的典范，他在前面提到的[醉太平]里所宣称的便很能说明问题：训导本为职司教化的学官，如今却自诩风流，传授风月。他们没有了从容优雅书斋里的清贵——清贵不起来了，只剩了清玩。就像一个过了好年华的女子无论怎么精心打扮，那姿色也收拾不起来了，只剩了气质。

    这当然是一条逼上梁山的小路。他和他们，都，上了梁山，占山为王——不错，是“占山”，可也是“为王”。

    他明确提出“以文章为戏玩”这一反传统的文学口号，也并不是字面上理解得那么简单。“戏玩”就真的是高高兴兴、了无牵挂的“戏玩”吗？就真的是跟现代某些文学观点一样当游戏娱乐、玩文字吗？当然不是。反而是因为过于阴郁、过于牵挂，以及过于认真，才反逼出了这样多少有些逆反心理的口号。这一口号，与元曲自娱娱人的总的创作思潮，应该是互为波澜、互壮声势的——他的和他们的，都是相较而言最真诚和无奈的文学范式了：诗词走到元代，已经达到波峰，现了下坡的颓势，要怎样突破才能自出手眼？而当时，社会种种已经与元初大有不同：程朱理学随着考试制度的恢复已享有了“官学之尊”，几乎不可撼动——谁想试着动动就会被斥为大逆不道，给踏上一万只脚。因此，元曲作家们创作的勇气和创造力的丰足真是叫人景仰的。也因此，他的为“鬼”立传，也是颇需一些胆识、甚至要担一些风险的。事实上，他就曾“为评跋上惹是非，折莫旧友新知，才见了着人笑起”。只是自己笑骂由他罢了：“吾党且咬蛤蜊，另与知味者道。”具备这样的写作和治学勇气，拿到今天来看，也是一条好汉。

    批判是很容易的，正如一枚小小的炸弹可以一分钟毁掉一幢大厦，但建设一幢大厦却需要很长的时间。比起毁坏者来，我更敬重建设者，哪怕只能建造一芥小草屋，它也有大厦的影子。

    他是一个批判者，然而又不是一个批判者——他不辞辛苦，不管为谁辛苦为谁甜地在深深深深的大水里，打捞着那些“鬼”们，竭尽力气，口对口地，人工呼吸，然后一人一幢，给他们分别建造起了自己的书房，哪怕有的只是一芥燕子衔泥也似泥巴糊成的小草屋……真是不容易。

    从纵向的叙述模式来看，他的《录鬼簿》投石问路，将鸡零狗碎一一导入神通，龙飞马叫太阳高；从横向的论述重心来看，它又以作家和剧作为圆心，大泼墨大写意，完全自构了一个天地。就这样，他以自身在作家论和作品论领域筚路蓝缕的草创，独辟穷荒，开了一扇古典戏剧文学批评学的新天宇，成为了第一位元曲行走着的叹美者——

    元曲还在路上，他就已经叹美。

    至此，还有什么可说的？没有了。

    只致敬吧：是军人的，立正，敬礼；戴帽子的，脱帽，鞠躬。向他和他们，那些青春永在、不死的“鬼”们，那些“王”。

    作家小传：

    钟嗣成（生卒年不详），元代散曲作家、文学理论家。字继先，号丑斋，大梁（今河南省开封市）人。久居杭州。屡试不中。顺帝时编著《录鬼簿》二卷，载元代杂剧、散曲作家小传和作品名目。所作杂剧今知有《章台柳》《钱神论》《蟠桃会》等七种，皆不传。所作散曲今存小令五十九首，套数一套。

    《录鬼簿》所收作家152人，作品名目共400多种。书中所载作家分为7类：①“前辈已死名公，有乐府行于世者”，包括董解元等31人。②“方今名公”，包括郝新庵等10人。以上两类多为散曲作家。③“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”，包括关汉卿等56人。④“方今已亡名公才人，余相知者，为之作传，以《凌波曲》吊之”，包括宫天挺等19人。⑤“已死才人不相知者”，包括胡正臣等11人。⑥“方今才人相知者，纪其姓名行实并所编”，包括黄公望等21人。⑦“方今才人，闻名而不相知者”，包括高可通等4人。书中对散曲作家、杂剧作家的里籍、生平、著述情况，大都有简要的介绍。

    《中国古典戏曲论著集成》收录的《录鬼簿》，是根据各本汇校而成的。天一阁本《录鬼簿》中，贾仲明仿钟嗣成吊词补作的关汉卿等82人吊曲，对不少作家的生平有重要补充。其中还提到元代戏曲作家的创作活动，如前期有“玉京书会”、“元贞书会”，后期有“武林书会”等，都值得重视。

    《录鬼簿》是现存元人记述元杂剧历史的重要文献资料。